听电影导演李前宽讲《开国大典》背后的故事/《中国文艺评论》专访

Original 李前宽赵凤兰中国文艺评论 2021-11-26

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“银幕大将军”的共和国情结

——访电影艺术家李前宽

《中国文艺评论》2019年第6期

采访人：赵凤兰

赵凤兰摄

李前宽简介：1941年生于大连，祖籍山东蓬莱，1959年考入北京电影学院美术系，1964年分配至长春电影制片厂。历任美术助理、场记、导演、总导演，第八届全国人大代表，第九、十、十一届全国政协委员，第八届中国电影家协会主席、第四任中国电影基金会会长。现任中央文史研究馆馆员、中国文联荣誉委员、中国电影家协会荣誉主席，中国电影基金会总顾问。中国电影百年华诞时被授予“国家有突出贡献的电影艺术家”称号。与夫人肖桂云联合执导的电影有《开国大典》《决战之后》《重庆谈判》《七七事变》《佩剑将军》《黄河之滨》《红盖头》《金戈铁马》《旭日惊雷》《世纪之梦》《星海》等。作品曾多次荣获中国电影“金鸡奖”“百花奖”“华表奖”及“五个一工程”奖。建言献策建立“电影频道”和 “中国电影博物馆”，以及国务院出台“关于繁荣中国电影产业的十项措施”(国字2010.九号文件)，为繁荣中国电影大发展作出贡献。并多次担任国内外电影节评委和主席，推进中国电影“走出去”工程和国际文化交流。

☞公号本期节选自《中国文艺评论》所刊万余字专访文章《“银幕大将军”的共和国情结——访电影艺术家李前宽》前两部分，近期将推送《“银幕大将军”的共和国情结：访电影艺术家李前宽》(下篇)。

Part.1

什么也阻挡不住一个有志青年的梦

赵凤兰：李前宽老师好！您是受人尊重和热爱的老一辈电影艺术家，也是重大革命历史题材电影的领军人。您用艺术的手段真实记录了共和国成长画卷中的重要历史时刻，为影坛留下了珍贵的历史记忆和丰富的视觉文化遗产。据我所知，您年少时痴迷于绘画，一直有着画家梦，能谈谈您是如何走上电影之路的吗？

李前宽：受父亲和哥哥姐姐的影响，我打小就喜欢画画，经常走到哪里就画到哪里。八岁那年正值共和国开国大典，我在爸爸给我买的小黑板上，画的第一幅画就是天安门，这也许冥冥中为我日后拍摄《开国大典》埋下了伏笔。

上初中时我加入了学校的美术组，画的画还参加了在莫斯科和华沙举办的国际儿童画比赛。此外，我还特别喜欢看电影，学校组织包场看电影的事常由我这个文体委员来张罗，一来二去跟电影院的人混熟了，看电影也不花钱了。总之我自小又爱画画又爱看电影，数理化成绩不大好，文史地还不错。高中毕业那年，北京电影学院美术系首次面向全国招生，我觉得又有电影又有美术就报了名，同时还报考了沈阳鲁迅美术学院。

1959年6月24日中午，这是一个让我一生为之铭记的日子，我收到了北京电影学院的准考证。然而，对于一个多子女的贫困家庭来说，全家九口人就只靠父亲的62块钱养活，况且到月底了哪有钱进京赶考？北京电影学院第二天就要开考了。可我认准的事就执意去做。我妈懂得知识对人的重要，她东拼西凑给我借了40块钱，我借了块手表，揣着两个大饼子，背上画夹子一路飞奔到电车站。我永远忘不了那天，我那小脚妈妈追到车站送我的那一幕，她喊着“孩子回来”，又从兜里掏出几张两毛、五毛、一块的零花钱，说：“穷家富路，全揣上”，在我妈目送我坐上电车远去的那一刹那，我的眼眶顿时湿润了，那个画面永远定格在我的脑海中，成为日后激励我前行的强大精神动力。

李前宽先生47年前(1972年春)创作的油画作品《鲁迅》

李前宽先生和他手绘的人物速写赵凤兰摄

待我从大连一路颠簸辗转到北京，电影学院已经开考一天了，我错过了素描和设计两门专业课考试。在我诚意满满的央求下，负责招生的老师十分痛快地批准让这个“大连来的小子”跟着摄影系补考，就这样，我顺利地通过了学校的初试和复试。然而，在被正式录取前却有一段小插曲，差点使我与电影学院失之交臂。由于我同时考上了沈阳的鲁迅美术学院和北京电影学院，学校老师以保省里的重点、优先考虑第一志愿为由，扣下了北京寄来的录取通知书，要我放弃北京电影学院，就近选择鲁迅美术学院。我顿时傻眼了，我妈倾全家所有支持我到北京考学，如果去不成，我恐怕得找毛主席评理去。于是我迅速写了两封信，一封寄给沈阳鲁迅美术学院，表示家境困难不去了；另一封寄给北京电影学院，询问是否考取。北京电影学院教务处迅速回信，告知我已被录取并附上一张新生须知，我的电影之路从此开启。

现在想来，真是什么也阻挡不住一个有志青年的梦，一个人强烈的精神追求与现实碰撞时迸发出的能量是强大的，当年我凭借的只是一种执拗的性情和单纯朴素的愿望，一是觉得北京是首都比沈阳大；二是我既爱画画也爱电影，选择北京电影学院，既满足了我对绘画的追求，又契合了我的电影梦想。我始终认为，人这一生，选择比努力更重要，坐标和方向一定要明确，后来我选择爱人肖桂云也是这样，认准了的事雷打不动。我到北京电影学院入学那年恰逢建国10周年大庆，作为文艺大军中的一员，我在天安门广场接受了毛主席的检阅。在学校，我和导演系60级的肖桂云相识相知，毕业后我俩先后被分配到长春电影制片厂，之后我又从电影美术转为电影导演，至今干电影这行正好一个甲子60年。

李前宽先生和妻子肖桂云在家中书房赵凤兰摄

赵凤兰：的确，人生只有一个甲子。有着60年电影生涯的中国“第四代”导演在中国电影历史的坐标上被看作是“破冰”的一代，也是中国首批系统学习电影专业知识的一代。能谈谈您当年的学习和工作经历吗？在您眼中，“第四代”导演是怎样的一个群体？

李前宽：这个问题问得好！我们“第四代”导演的艺术生涯处于中国电影史的重大历史转型期，相比我们的前辈艺术家，我们在“文革”前的困难时期系统学了五年的电影专业课，从这个角度来讲我们是幸运的。我在北京电影学院上学那会儿，全校师生总共才四五百人。我除了跟其他班同学一起听电影史课、哲学课、表演课等大课外，还深入学习了几年的美术专业课，学校请来给我们上课的老师全都是大师级的人物，有李苦禅、傅抱石、蒋兆和、侯宝林、赵丹、谢晋等，机会难得。当时学校学习苏联教育体系，因为托尔斯泰、柴可夫斯基、肖斯塔科维奇、谢罗夫、卡西莫夫等文艺巨匠曾创下了人类艺术史上的高峰，我们的老师也是从苏联莫斯科电影学院毕业的。毕业后，正当我们年富力强之时，“文革”开始了，新中国的电影事业也蒙受劫难，我见证了几个大的政治运动，也目睹了长春电影制片厂的灾难和辉煌，不过对于从事文艺工作的人来说，这些坎坷也是一种磨砺和锻炼，使我们更懂得珍惜今天的大好时光。“文革”后，我们赶上了国家开始拍摄第一批故事片，当时全国只有长影的《战洪图》《青松岭》《艳阳天》和上影的《火红的年代》这四部电影，我很荣幸在长影这个“新中国的电影摇篮”，跟在导演苏里、袁乃晨、刘国权、赵心水等许多从战争年代走来的老艺术家身边学习，从当场记到副导演，在电影厂跟在大师身边学习工作，从上世纪70年代至今我一直没闲着，一辈子干着自己喜欢的事，我觉得很幸运。可以说，“第四代”导演是承上启下、勇于担当的一代，我们的人生虽不曾逃脱历史的风雨和劫难，但时代的创痛、生活的苦难却加深了我们对生命的觉醒和对电影艺术的珍爱，使我们在反思“文革”、诗化电影和重大革命历史题材电影上作出了创新性的尝试。

电影《战洪图》《艳阳天》海报(长春电影制片厂出品)

赵凤兰：从上世纪60年代到改革开放以来，苏联蒙太奇学派、意大利先锋电影、法国新浪潮、巴赞的纪实美学等电影理论，以及《阿拉伯的劳伦斯》《巴顿将军》等欧美电影陆续涌入我国，当时的电影人一如刘姥姥进大观园，目不暇接，获得了前所未有的开放视野和创作自由度。您在创作上受到过这些欧美影片的影响吗？

李前宽：早在电影学院读书那会儿，我就看过法国新浪潮、意大利新现实主义、苏联现实主义作品和早期一些经典大师的纪实美学类作品、英国早期名著作品，欧美及苏联的电影大师像库里肖夫、爱森斯坦、特吕弗、罗西里尼等人的作品，还有欧美的一些现代作品，《巴顿将军》《阿拉伯的劳伦斯》等。后来我来到长影工作期间，愈发加深了对这些经典影片的认识。大卫•格林菲斯的《一个国家的诞生》、好莱坞的《乱世佳人》、希区柯克的悬念片、秀兰•邓波儿的儿童片、查理•卓别林的喜剧片，以及《魂断蓝桥》中音乐与人物的结合、罗伯特•泰勒和费雯•丽的表演、苏联大师爱森斯坦导演的影片《伊凡雷帝》里的大场面和主演尼古拉•切尔卡索夫的表演，都带给我强烈的震撼和创作冲动，心想原来电影还可以这样拍。对于一个渴望在电影事业上大施拳脚的年轻人来说，这些参考片无疑是最好的学习对象。我由衷感到，中国导演应该向这些优秀的世界电影大师及他们的经典学习，找到自身的差距。相比这些国外的电影，当时我国的电影拘泥于中国传统的叙事手法，通常是严丝合缝地讲述一个完整的故事，而西方电影所呈现的是一种开放性结构，我们应吸纳和借鉴国外的成功经验，在追求中国传统叙事美学的同时，尝试影片结构的开放性和表现形式的多样性，争取导演思维上的解放和作品风格类型的百花齐放，以满足不同观众的需求。感悟大师的经典是一个潜移默化的过程，后来我的作品中，以及我在拍摄战争场面时，受这些世界电影大师的影响是不奇怪的。

电影《一个国家的诞生》(左)《乱世佳人》(右)海报

Part.2

导演对剧本不能只做物理反应，而要做化学反应

赵凤兰：谈谈您的第一部电影吧。自您和爱人肖桂云在《佩剑将军》中首度合作后，“李前宽、肖桂云”这一名字便与共和国的革命历史题材电影紧紧连在一起。《佩剑将军》是一部“武戏文唱”的创新之作，它呈现出不同于以往革命战争片的哪些“异质”特征？又是在怎样的语境下诞生的呢？

李前宽：我们二人的电影夫妻店这块牌匾是从《佩剑将军》作家张笑天给张罗开的，这部电影曾创下了当年最高拷贝的纪录。长影曾有个不成文的规矩，一个新导演独立拍片前必须与老导演联合执导一部作品，我虽当过几部影片的副导演，但职工证上还写着“美术助理”，没有“驾驶证”就意味着没有单飞的可能，但肖桂云之前拍过两部戏曲片，已拥有独立导演的身份。基于对我俩的信任，由张笑天编剧、以淮海战役为宏阔背景的历史故事片《佩剑将军》便落在了我们肩上。《佩剑将军》一以贯之地承袭了长影探索革命战争题材影片的传统，同时结合新的创作手法和时代特征进行了富有现代意味的突破。它一改过去革命战争片直观再现历史的模式，不再大而全地去表现不同阶级营垒如何对峙，敌我军事力量如何角逐，以及如何从战略高度来揭示作品主题等，而是将“中正剑”作为贯穿全剧的道具，使战争中有谍报和悬念，悬念中穿插阴谋和爱情。两个将军也个性鲜明，一个是儒将，另一个充满野性。我力求将这些不同元素交织在一起，赋予严肃正剧以惊险和抒情色彩，同时以“武戏文唱”的方式唱出武的味道、文的风采，刻画出一场波澜起伏、扑朔迷离、斗智斗勇的心理战。尽管由于各种原因，《佩剑将军》在艺术上存在着疏漏和稚拙之笔，但它为我日后驾驭《开国大典》《七七事变》等大戏积累了宝贵经验。

电影《佩剑将军》海报

赵凤兰：继《佩剑将军》之后，您又陆续拍摄了《甜女》《黄河之滨》《田野又是青纱帐》《开国大典》《决战之后》《重庆谈判》《七七事变》《金戈铁马》《旭日惊雷》《世纪之梦》等共和国系列影片。这些影片俨然如一根红线贯穿我国社会发展和革命历史长河的流径。您用镜头执着地书写国家和民族的时代镜像和历史命运，是否心中存有浓郁的“共和国情结”和“英雄情结”？

李前宽：作为新中国阳光下成长起来的电影人，我们这一代人对共和国有一种特殊的感情。将镜头聚焦在国家和民族的命运，为创造历史的人民呐喊，为引领人民走向光明的缔造者留下诗篇，是我们的神圣使命和责任。一个从事电影艺术创作的人，对国家和人民有着本色情感，否则是拿不出体现国家意识和人民情怀的作品。如果把这称之为“共和国情结”的话，那我的“共和国情结”正是通过一系列作品来体现的，这些作品又正好形成了一个“共和国系列”，连缀起来刚好是我们中华民族近百年沧桑巨变的历史长卷。从我们所拍摄题材的历史脉络来看，有揭示全面抗战的《七七事变》《红盖头》；有描写解放战争的《佩剑将军》《金戈铁马》，有抗战胜利后中国何处去的《重庆谈判》；有描写新中国诞生前后“天翻地覆慨而慷”的《开国大典》；还有表现建国初期隐蔽战线敌我斗争的《旭日惊雷》和改造国民党高级战犯的《决战之后》。除了重大革命历史题材影片外，我们还拍摄了反思“文革”和“大跃进”浮夸风，展现农民悲剧命运和农村变迁的《黄河之滨》，聚焦农村改革风情画卷的幽默喜剧《田野又是青纱帐》、甜美而凄苦的《甜女》，以及揭开三峡工程神秘面纱的工业题材影片《世纪之梦》、反映农村教育的《鬼仙沟》等。如今，我们准备老骥伏枥再拼搏一把，筹拍一部表现电影人艰辛创业的《东方欲晓》，将此片献给新中国电影摇篮的开拓者们。整体来看，我们拍摄的这些影片虽然题材不同、内容各异，但都体现出对国家命运和民族情怀的关注与思考，也是我们的“中国梦”具体到艺术作品上的反映。始终将镜头聚焦到国家命运和民族历史上，用影像紧跟时代足迹，讴歌时代风云变幻的正气歌，这是我们作为导演的选择。如果说我对这组反应民族沧桑和国家命运影像长卷还有什么遗憾的话，那就是我的“帝国阴谋”三部曲还没实现，我原计划拍摄《九一八事变》《伪满洲国》，1937年日军全面侵华的《七七事变》已拍，“帝国阴谋”其他两部还没完成。

电影《七七事变》《重庆谈判》海报

电影《甜女》剧照

至于“英雄情结”，相信每一位像我一样的导演都怀揣着“英雄情结”。英雄是不同时代民族群体中的英杰和楷模人物，他们是激励人们开拓进取、砥砺前行的强大精神动力。习近平总书记曾在多个场合强调：一个有希望的民族不能没有英雄，一个有前途的国家不能没有先锋。中华民族是崇尚英雄、成就英雄、英雄辈出的民族，和平年代同样需要英雄。记得去年夏天，我们到粤港澳大湾区去调研，那时粤港澳大桥还未正式通车，我们得以享受绿色通道先行体验这一“超级工程”，我到桥上一看，简直太震撼了，不愧是改革开放40年来中国交通建设史上最伟大的成就。当时我们采访了大桥的设计者、一位中科院的院士，这个人得了癌症，还在海底干活，他的家在上海，而他在桥上一待经常几个月不回家。他在现场反复观察勘测，不断破解大桥建设中需要考虑的频繁的台风、纵横交错的航道、水域泥沙堆积等技术课题。我一边跟他交谈，一边在心里默默向这个人致敬，在我心中，他就是新时代的英雄，与献身战场的英雄一样伟大，他的形象甚至比大桥还高大。这是一个英雄辈出的年代，不同时代有不同时代的英雄。文艺作品是铭记、颂扬英雄的最佳载体，文艺工作者要善于发掘平凡生活中值得敬仰的英雄，用优秀的文艺作品表现英雄、礼赞英雄。

赵凤兰：您那部主旋律的代表作《开国大典》用纪实的手法和俯瞰历史的视野，将淮海战役、北平和平解放、国共和谈、百万雄师过大江等重大历史事件提炼概括为一部英雄史诗，尤其是其中还穿插了大量真实的历史镜头。您觉得在电影里加入历史资料片的美学意义在哪？您是如何构思这部影片的呢？

李前宽：《开国大典》是1989年长影厂为纪念中华人民共和国成立40周年创作的献礼影片，我们是怀着对老一辈革命家，对后代负责的精神来拍摄它的，国家、民族、历史赋予的使命感使我们不敢有丝毫懈怠。影片无论题材的分量，还是人物和事件的数量，在中国电影史上都是空前的。要把握和处理好这一题材，导演必须站在时代的高度，用独特的自我意识对巨大的历史内涵加以审视，以大思路、大气魄、大手笔去洒脱地驾驭、处理好这一题材，通过对主要人物思想感情和内心世界的深入挖掘，革命与反革命两种力量的生死搏击，形象化地揭示出以蒋介石为代表的国民党逆潮流走向失败，以毛泽东及其战友为代表的共产党顺应历史潮流走向胜利的必然规律。

电影《开国大典》海报

《开国大典》七八万字的剧本，我们当年是一口气看完的，看完后我夜不能寐，内心很激动，有压力更有动力，有一种抑制不住的创作上的兴奋。我首先想到的是，“开国大典”那场戏怎么拍啊？总不能在天安门广场前恢复1949年的盛况吧。也曾设想花钱在地质宫前广场上搭建一个天安门广场。然而，即便耗巨资搭建，广场上的数百万群众和接受检阅的陆、海、空战士的真实面貌却是用多少钱也再现不了的，因为那种历史真实的震撼力是巨大的，如果耗巨资制造出一个“假”象，也是现实主义创作原则所不容的。于是我产生了一个大胆的设想，让历史资料片参与创作。因为历史资料片都是前辈们冒着生命危险在战火硝烟中抢拍下来的真实影像，尽管都是些黑白片，画面信号不好，却强烈地吸引着我的目光，为什么？因为它真实。为此，我尝试着将珍贵的历史镜头与我拍摄的镜头衔接起来、融为一体，使之变成新的镜头语言。但历史资料片与新拍摄的具有诗情的画面是两种截然不同的影像风格，很难和谐地统一在一起，需要我们在浩瀚的资料片中筛选出所需画面，从整体结构和节奏上有章法地进行布局和衔接，通盘考虑镜头的景别、机位和长度，通过影片色彩的渐变，将每个镜头连接得严丝合缝，有节奏地凸显出情节的震撼性、真实性和文献性。事实证明，这种结合是可取的，《开国大典》从开篇到结尾，共有四十多处资料片镜头与我拍摄的新镜头融为一体，这种“真”与“假”相互碰撞后的“化学反应”，生成出一种真实性与假定性、纪实性与表现性相结合的纪实美学风格，赋予了影片历史厚重感和真实质感。

电影《开国大典》导演李前宽在天安门拍摄现场

赵凤兰：的确，有些宏大的战争场面无法复现，也难以用电影手段来驾驭。我想知道，在您拍片的那个年代科技和特效还不甚发达，更没有今天的3D、4D。您当年如何用镜头来表现千军万马的磅礴气势和英雄史诗？并在“史诗”中发掘“诗情”的因素？

李前宽：对于文艺创作来讲，光有现实主义的写实那叫自然主义，光有浪漫主义的诗情不接地气，有史无诗、文献性太强会缺乏艺术魅力，故作诗意而忽视史实也不能称其为史诗，唯有“史”与“诗”相结合，使历史的纪实性、文献性与诗化的写意性、表现性水乳交融，同时把创作者的主观情感、思想表达和艺术体验渗透其中，艺术化地再现历史，使之升华为更高意义的象征，才能创作出富有艺术魅力和感染力的史诗性作品。换句话说，就是既依赖现实中的史料，又要摆脱史料的束缚，在概括提炼史料的基础上，发挥艺术家丰富的想象力和源于生活的浪漫诗情，强化作品的表现性和写意性，使现实主义和浪漫主义相结合。

从导演的角度来说，剧本写好后，严丝合缝、不越雷池地照拍那谁都能当导演，导演对剧本不能只做物理反应，而要做化学反应。何为化学反应？就是将剧作中的人物及思想内容，通过排演调度等电影综合表达手段变成导演的镜头语言。那些一个字都不肯让导演改动的编剧，至少还不真正认识电影。电影固然是建立在剧本基础上的二度创作，但纸质的文学形象和视觉的银幕形象仍是两种不同的样式，仅限于文字上的照搬或“切豆腐块”必定流于图解，这就要求导演必须用电影的语言来尽可能完美地体现文学剧本的内在要素，找到原先在剧本上没有的艺术效果。比如，在拍摄《开国大典》时，我们力求使镜头语言既是实的，又是虚的；既是现实主义的，又是浪漫主义的。在“百万雄师过大江”那场戏中，我们不仅启用了纪录片中战士运大炮战船的真实历史镜头，还在长江边上的河汊里安置了几十条当年的风船，在长江对岸搭建了一个规模很大的江防阵地碉堡、坑道等，又特别增加一组百万大军强渡长江的特技镜头，通过几十个镜头的蒙太奇组接，才在宽银幕上体现出革命军队以摧枯拉朽、势不可挡之势抢渡长江天险的英勇气势。

电影《开国大典》导演李前宽与肖桂云在拍摄现场为演员说戏

再比如毛主席从西柏坡转移到北平这本是一场过场戏，但我觉得很重要，这是中国历史一个节点，从此革命由农村进入城市。要浪漫化处理，给观众留下视觉冲击力。比如：剧本提示，车队停下，毛泽东的女儿李讷问：“爸爸，我们这是去哪儿？”毛泽东说：“进城，因为我们胜利了！”李讷又问：“为什么去北平？你不是说胜利了回延安吗？”毛泽东说：“因为北平比延安大。”这场戏我在长春机场拍的，我找来120辆军车在二里地外排成横排向镜头开来，并在军车后面放上60个烟点把树挡掉，在镜头前挖了个坑，用四个火枪把镜头前的空气打热，以形成热浪，用长焦低角度拍摄，使画面上留出大片的天空，形成人民军队千军万马朝北平进发之势，象征革命胜利的潮汐势不可挡；毛泽东与女儿李讷对话的画外音则造成颤响，飘荡着如海鸥般划过的回声。这组浪漫写意的镜头其实源自我对生活的想象。我从小在大连海边长大，常躺在海滩上听海鸥划过天际的鸣叫，感受海浪不断袭来的无穷力量。我把这种感觉带进电影，那一百多辆战车，隆隆地震撼大地的声响如同革命车轮以不可阻挡之势滚滚向前的历史潮流。我想谁也不会认为120辆军车迎面齐发违反了交通规则，因为这是艺术、是诗情。此外，我在影片中设计让毛泽东和他的战友们迎着阳光拾级而上登上天安门城楼台阶，让蒋介石在中山陵走下台阶，一个上去一个下来，力求使影片既真实又符合历史象征意蕴，体现出镜头语言的诗情画意和表现性、象征性。

赵凤兰：我注意到，您在塑造毛泽东、蒋介石等人物形象时，比较注重历史真实和人物个性的“形神毕肖”，没有对站在革命对立面的蒋介石进行脸谱式的简单抑贬，而是将之塑造成一个有着七情六欲的正常人。您为此有没有承担什么风险？

李前宽：我们曾经历过“四人帮”时代的所谓“三突击”式的创作。新时期电影创作的氛围还是较为宽松自由的，这使得我们敢于实事求是地面对严峻的历史。要拍好这些人物，我得事先研究他们，琢磨他们的思想、性情以及战略战术，拍出他们在历史兴亡成败中的喜怒哀乐和七情六欲，力求把史实还给历史的同时也把真实的人还给历史。伟人的气度就是跟凡人不一样，毛泽东之所以了不起，是因为他在最困难的时候能看到希望，他写字跟他做人一样潇洒，写的字龙飞凤舞、汪洋肆意，从来不写在格里，也不循规蹈矩、按常理出牌，一坐下来就靠着椅背支起二郎腿，边看书边下意识地嚼茶根，抽烟时洒脱地弹烟灰，想说就说、想干就干；而蒋介石则完全不同，他坐椅子从来不靠在椅背上，腰板总是挺得特直，写字笔直字方、一望成行，全在格里，做人做事信奉中正之道，循规蹈矩、一板一眼，不越雷池、不离法度，甚至不抽烟、不喝酒、不喝茶，只饮白开水。

电影《开国大典》剧照

我在影片中给予这些历史人物以公正而不失本色的真实刻画，说实话，当时也是顶着风险的。可我不是在杜撰，我表现的是历史中的真实人物形象。对于毛泽东的刻画，毛主席卫士李银桥的回忆录里白纸黑字就是这么写的；蒋介石的人物塑造也是我们深入生活、了解原型后的结果。记得有位老同志对我们讲过一句话：“你们拍电影，不要把蒋介石写得太愚蠢了，他那么愚蠢，我们那么多年都没能把他打倒，我们岂不是也愚蠢？我们就是打败了他，有什么伟大？”这话虽然很幽默，却一语破的，抓住了要害。我们确实是在按照艺术规律办事，既没有把毛主席神化，也没有把蒋介石鬼化。记得我们影片在香港上映时，观众反映影片没有脸谱化地表现老蒋，让他们看到国民党内部还有那么多复杂的斗争这一历史真实。一个导演要坚守是要付出代价的，但我相信，按照艺术规律进行的创作终归会留在历史上。

李前宽《光影追梦》(来源：“中国文艺网”微信公号)

*采访人：赵凤兰 单位：中国文化传媒集团

*节选自《中国文艺评论》月刊2019年第6期(点击查看目录与四封艺术作品)文章《“银幕大将军”的共和国情结——访电影艺术家李前宽》前两部分

《中国文艺评论》主编：庞井君

责任编辑：杨静媛

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